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作为中国第一位在历史上留下姓名的诗人，屈原在中国文化史上的地位以及对后世的影响是怎么 定论 都不为过的。

《文心雕龙》盛赞他“衣被词人,非一代也”，后世更誉之为“百代辞章之祖”。也正因如此，从汉代开始对屈原作品的注解、研究就源源不断地出现，最终形成了蔚为大观的“楚辞学”。而从宋代以来，为屈原作品绘图配画逐渐成为一种新的风尚。与以描绘草木鸟兽、名物器具为主的《诗经》图不同，这类《楚辞》图大都以再现诗赋中的意境或描绘屈原的生平形象为主，并且很多都出自名家之手，具有很高的艺术价值。从现有的史料与实物来看，宋代李公麟绘《九歌图》、马和之绘《九歌画册》是此类著作的先驱。此后，赵孟頫、张渥、文徵明、仇英、陈洪绶等名家相继而出，各有力作。其中，堪称周详而完备的，则当属明末萧云从绘制、清乾隆年间门应兆奉诏补绘的《钦定补绘萧云从离骚全图》。全图共计一百五十五幅，堪称集大成者。然而在此之后，《楚辞》图的创作陷入了长期的沉寂。单幅的佳作偶或有之，但成系统的长篇作品几乎成了绝响。

因此，当看到杨永青先生为《离骚》和《九歌》绘制的这两部图卷时，我的内心是十分欣喜与惊讶的。众所周知，杨永青先生是以绘制连环画和少儿读物插画闻名于世的，但也正因如此，许多人将他仅仅视为一位儿童画家。其深厚的绘画功力与文化素养，往往被有意或无意地忽视。所幸还有《离骚》与《九歌》这两部画卷，这些被忽视的才情得以充分展现。

杨永青先生的这两部画卷继承了陈洪绶、萧云从等前辈名家的优良传统，立足于原作的辞意，以严谨的态度、白描的手法、细腻的笔触，将屈原作品中的意境与场面展现在了我们的面前。同时，在继承前人的基础上，杨永青先生还有两个比较重大的突破与创新：

（1）从李公麟到萧云从，所有古人所绘的《九歌》图，基本都是每首诗所咏的神明的形象。一诗一图，从未有过描绘《九歌》情节的图画。而杨永青先生突破了这一点，大胆地将诗中所吟唱的情节与场景逐一描绘了出来。祭典的盛大庄严、乐舞的美轮美奂、神明的鸾姿凤态，都一一呈现在了我们的眼前。这是杨永青先生与前人的一处极大的不同。

（2）杨永青先生在绘制这两部画卷的时候，参考了先秦时期服饰、建筑、器物等方面的大量资料。由于历史条件的限制，明清时期所绘的《楚辞》图中，人物的所穿、所住、所用，往往是宋、明时期的服饰、建筑和器物。这是时代的原因，我们不能苛责古人。我们今天拥有近百年考古的成绩，又拥有丰富的服饰史、建筑史、名物学的研究成果，理应画出更贴合屈原时代背景的《楚辞》图。在这点上，杨永青先生无疑开了一个好头。当然，这并不意味着杨永青先生所画的就完全符合当时的历史实际。事实上，今天的考古资料与相关研究尚不足以支撑我们画出完全符合屈原生活时代原貌的图。更何况，这两部画卷的绘制本质上是艺术创作，而不是历史复原，在贴合历史的同时又无须被历史所困。更何况，屈原那天马行空的想象力与喷薄的情感，又岂是现实世界所能完全体现的呢？

最后要说到本书的译文。初看之下，本书没有注释，似乎只是简单的文白对照。但仔细阅读译文和前面的导读就会发现，两位译注者是将注释融入了译文之中。这是一种颇为费力的译法，在我的印象中，只有王文锦先生的《礼记译解》完美地做到了这点。但《礼记》毕竟是散文，即使在译文中加入一些解说，也不显得突兀，更没有格式上的限制。而《离骚》和《九歌》则是诗，不但要考虑每句的对应，还要照顾韵脚，每行的字数也不能相差太多，其难度之大可想而知。此外，这样的做法不但为读者减少了在原文、注释、译文间来回翻检、对照的麻烦，还可以令读者获得一种全新的阅读体验。清华大学出版社2019年出版的《离骚》已经重印多次，获得了很多读者的赞誉。此次增加了《九歌》的图文，内容更加丰富。我相信这会让更多的人体验到《楚辞》的文图至美。

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